"Era una generación capaz de hacer temblar el orden establecido que tanto trabajo le había costado levantar a la generación anterior. (…). El mundo que esos adultos se vanagloriaban por haber construido y esparcido, no era para ellos más que un círculo estrecho que les ahogaba. Por eso pretendían destruirlo, por el bien de la libertad, del pensamiento, de la vida incluso"

-Shintario Ishihara, La estación de sol.

El 6 de Agosto de 1945 el dispositivo que sería paradójicamente “el mayor adelanto científico y tecnológico de la humanidad[1]” había acabado instantáneamente con más de 200 000 vidas, y el 9 de agosto, otro cobraría 120 000 vidas más. Así se frenó en seco a la máquina de guerra en la que se había convertido Japón. No obstante, esto no solo significó una derrota militar, sino, también, la liberación de las actividades intelectuales y artísticas que habían permanecido bajo censura por el Estado japonés. Fue así que las siguientes tres décadas estuvieron marcadas por un “renacimiento en las artes” que derivó en distintos movimientos artísticos resultado de toda una generación que había vivido y madurado entre ruinas que tenía la necesidad de expresarse y la fotografía fue uno de los medios más importantes.

El rol del fotógrafo y su disciplina, que en gran parte habían servido como armas de propaganda durante los años de la preguerra, ahora se enfrentaban al replanteamiento del destino de su arte bajo las nuevas condiciones sociales y políticas. A finales del año 1950, se introdujeron y estudiaron nuevas formas de expresión fotográficas occidentales producto de la Segunda Guerra Mundial, como la de William Klein, Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson, Laszlo Moholy-Nagy, entre otros. Todos ellos jugaron un papel trascendental, pues fungieron como base sobre la cual los japoneses se apoyaron para comenzar a articular su propia experiencia, a través de la imitación y asimilación de estas ideas y estilos.

De esta oleada de jóvenes artistas, rápidamente se dividieron las opiniones, una de las partes apelaba a la función social de la cámara, en la reproducción de la realidad, como Hiroshi Hamaya o Ken Domon, quien fundó la corriente “realista” fotográfica o fotografía “objetiva”. Dicho movimiento resaltaba la importancia del rol social de la cámara y su conexión con el sujeto, como arma de denuncia; por lo que se basaba en los principios de no usar montajes o vistas artificiales, sino capturar escenarios verdaderos del Japón de la posguerra mismas estuvieran sujetas a un marco histórico o subordinadas a un relato, como en una suerte de evidencia de los rastros de la guerra.

Bajo esta premisa, ambos autores retrataron a los que sobrevivieron: el desahucio en su paso por los hospitales, la crisis política y social, el dolor físico de aquellos que quedaron marcados por la radiación y la ausencia de quienes fueron abatidos. Sin embargo, hubo críticas pues se comenzó a hablar de esta fotografía como “fotografía pordiosera” por la temática que abordaba. (Fig. 1 y 2)

Ahora bien, por otra parte, se encontraba un grupo de fotógrafos que rechazaban la función de su oficio como un “repetidor” de la realidad, sino que habían desarrollado ya una consciencia clara de ellos como “creadores”, fue así que trabajaron para profundizar en la experimentación de la técnica. De ellos podemos mencionar agencias importantes como VIVO, fundada en 1957 e integrada por fotógrafos jóvenes, como Ikko Hosoe, Shomei Tomatsu, Ikko Narahara, Kikuji Kawada y Akira Sato, con quienes llevaría a cabo el trabajo de innovación conceptual, misma que Watanabe Tsutomu, crítico fotográfico, la describió con el término eizo (imagen) que poco a poco liberaba a este arte del “realismo” propuesto por Domon y se encaminaba a descubrir un nuevo lenguaje que solamente era accesible a través de la fotografía.

La “nueva” fotografía exploraba la construcción de la identidad de la generación de la posguerra derivada el crecimiento y cambios vertiginosos de Japón en su paso a la modernización y la americanización - a la cual el fotógrafo Tomatsu nombraría como, coca colonización por ser ésta marca la que envolvía los valores y modo de vida estadounidenses-; la exploración del cuerpo, de las formas, las luces y texturas, pero sobre todo, la vida y fuerza de la juventud que luchaba entre dos líneas: lo moderno y lo tradicional. (Fig. 3 y 4).

La constante búsqueda de formas de expresión y renovación llevó a los fotógrafos por distintos caminos y proyectos, aunque, a consideración personal, me parece que el epítome de esta revolución fotográfica fue la revista Provoke (プロヴォーク), “documentos provocativos para el pensamiento” (Fig. 5). Este proyecto fue fundado por el crítico Koji Taki y el fotógrafo Takuma Nakahira, y estuvo integrada por grandes maestros como Daido Moriyama, Takahiko Okada y Yutaka Takenashi.

Las obras para esta revista eran imágenes difusas, abstractas, objetos aislados, ángulos dramáticos, técnicas que sirvieron para llevar a la imagen hasta el límite expresivo. La propuesta que abanderó este grupo decía de que la imagen no podía estar aprisionada o ser considerada de menor jerarquía que el lenguaje (llámese producción literaria, poética, descripción, etc.), sino que la imagen, como símbolo en potencia, es portadora de sus propios significados alejados de las palabras. Es así que, desde su propia expresión de la realidad, lenguaje e imagen, pueden completarse sin necesidad de sobreponerse una a otra. (Fig.6,7 y 8)